富尔特文格勒的贝多芬的作品

红灯记

EMI历史录音 富特文格勒《贝多芬交响曲全集》（5CD）

唱 片 简 介
片名：富特文格勒《贝多芬交响曲全集》
出版商：EMI
9 j' i  X+ I4 a7 ]  q片号：EMI CHS 7 63606 2
2 B. ]5 e/ s2 b这是单声道时代最为杰出的录音作品之一。虽说是单声道的录音，但诠释的音乐却都是极为珍贵的历史录音，值得收藏。
《音乐圣经》老一辈老师的历史录音首选自然是富特文格勒指挥的版本。他从每一个角度都对贝多芬进行了严整的勾勒应该说是诠释贝多芬交响曲的经典，其中对贝多芬节奏的把握无人能与比拟。EMI整理的50年代初指挥维也纳爱乐版CHS7 63606-2（5）效果为最好。
  
大 碟 目 录
: I# e. F8 v% l/ F( z% ]0 o6 b
Disc: 1
. t! R5 N% P, \, T7 v# e1. Symphony No. 1 In C Major, Op. 21: I Adagio molto - Allegro con brio Listen Listen Listen  
% Y! \0 q. u* k  N: I& s/ @& `2. Symphony No. 1 In C Major, Op. 21: II Andante cantabile con moto Listen Listen Listen  
1 ~8 n; R3 a( o: E9 M9 c2 B3. Symphony No. 1 In C Major, Op. 21: III Menuetto (Allegro molto e vivace) & Trio Listen Listen Listen  
  {6 R8 F" w# B* S# c5 s4. Symphony No. 1 In C Major, Op. 21: IV Adagio - Allegro molto e vivace Listen Listen Listen  
- H) Z. S3 C3 u5. Symphony No. 3 In E Flat Major, Op. 55 'Eroica': I Allegro con brio Listen Listen Listen  
* ?4 R5 a0 s3 `9 j6 {1 l0 @& W$ a3 e0 S6. Symphony No. 3 In E Flat Major, Op. 55 'Eroica': II Marcia funebre (Adagio assai)  
7. Symphony No. 3 In E Flat Major, Op. 55 'Eroica': III Scherzo (Allegro vivace) & Trio  
" W8 b0 ]7 M* ?; K+ S1 w0 b8. Symphony No. 3 In E Flat Major, Op. 55 'Eroica': IV Finale (Allegro molto - Poco andante - Presto)  
% n: D" }2 `7 a7 RDisc: 2
1. Symphony No. 6 In F Major, Op. 68 'Pastoral': I. Awakening Of Happy Feelings On Arriving In The Country - L.V. Beethoven  
) |% x+ s: r2 s, B2. Symphony No. 6 In F Major, Op. 68 'Pastoral': II. Scene By The Brook - L.V. Beethoven  
3. Symphony No. 6 In F Major, Op. 68 'Pastoral': III. Merry Gathering Of Country Folk - L.V. Beethoven  
3 H! t/ f7 |$ n; d9 ]2 }4. Symphony No. 6 In F Major, Op. 68 'Pastoral': IV. Storm And Tempest - L.V. Beethoven  
5. Symphony No. 6 In F Major, Op. 68 'Pastoral': V. Sherpherd's Song - Happy And Thankful Feelings After The Storm - Wiener Philharmoniker  
( J( K% P# q0 c, C+ @6. Symphony No. 8 In F Major, Op. 93: I. Allegro vivace e con brio - Stockholm Philharmonic Orchestra  
1 l8 L2 ^" v. _5 Z6 V2 O' g7. Symphony No. 8 In F Major, Op. 93: II. Allegro scherzando - Stockholm Philharmonic Orchestra  
2 m/ s4 _2 I: R* o8 b2 J5 d! d' S& M7 j8. Symphony No. 8 In F Major, Op. 93: III. Tempo di menuetto - Stockholm Philharmonic Orchestra  
3 I) t1 D! z; c4 T5 V9. Symphony No. 8 In F Major, Op. 93: IV. Allegro vivace - Stockholm Philharmonic Orchestra  
Disc: 3
( P, A* N0 a$ F  T  M  G1 x# O) L* y1. Symphony No. 5 In C Minor, Op. 67: I Allegro con brio  
7 n) W& B# ~; |. @. |2. Symphony No. 5 In C Minor, Op. 67: II Andante con moto - Piu mosso - Tempo I  
3. Symphony No. 5 In C Minor, Op. 67: III Allegro  
8 ~! j; a- w& K7 t( w  o3 B/ l4. Symphony No. 5 In C Minor, Op. 67: IV Allegro - Presto  
5. Symphony No. 7 In A Major, Op. 92 (Eroica): I Poco sostenuto - Vivace  
1 ?0 \8 h3 h2 X5 j  L6. Symphony No. 7 In A Major, Op. 92 (Eroica): II Allegretto  
7. Symphony No. 7 In A Major, Op. 92 (Eroica): III Presto - Assai meno presto  
8. Symphony No. 7 In A Major, Op. 92 (Eroica): IV Allegro con brio  
7 s1 _+ L) b3 a6 ?7 \1 QDisc: 4
/ v+ }" M7 E% V! a0 m1. Symphony No. 2 In D Major, Op. 36: I Adagio molto - Allegro con brio  
2. Symphony No. 2 In D Major, Op. 36: II Larghetto  
) P( y- U& v# \2 c6 A; N2 k# K3. Symphony No. 2 In D Major, Op. 36: III Scherzo (Allegro) & Trio  
% v$ c4 `) ~) k# ^/ f+ s! u. o4. Symphony No. 2 In D Major, Op. 36: IV Allegro molto  
) h: i2 l2 q+ Q% }9 N9 e5. Symphony No. 4 In B Flat Major, Op. 60: I Adagio - Allegro vivace  
6. Symphony No. 4 In B Flat Major, Op. 60: II Adagio  
7. Symphony No. 4 In B Flat Major, Op. 60: III Minuetto (Allegro vivace) & Trio (un poco meno allegro)  
8. Symphony No. 4 In B Flat Major, Op. 60: IV Allegro ma non troppo  
Disc: 5
1. Symphony No. 9 In D Minor, Op. 125 'Choral': I: Allegro ma non troppo, un poco maestoso  
$ D: g2 N3 H) U, O+ b$ C2. Symphony No. 9 In D Minor, Op. 125 'Choral': II: Molto vivace  
5 N" y1 Z7 E: D3. Symphony No. 9 In D Minor, Op. 125 'Choral': III: Adagio molto e cantabile - Andante moderato - Adagio  
4. IV: Presto - Allegro ma non troppo - Allegro assai - Presto - Allegro assai - Allegro assai vivace, alla marcia - Andante maestoso - Allegro energico, sempre ben marcato - Allegro ma non tanto - Poco adagio - Prestissimo  


1 M  D- F, E9 G- g4 o, |





贝多芬交响曲全集名碟漫谈
/ k6 X! x/ N& B& Y! _, _* B古往今来的作曲家们留下了无数交响曲，但贝多芬的“九大”犹如群峰中耸立人云的擎天巨柱，令后人叹为观止，令代代乐迷敬仰赞叹。有“交响曲之父”美称的海顿写了一百多首交响曲，莫扎特也有41首，但其中传世之作不过寥寥数首而已。只有贝多芬，9首交响曲，部部都是人类音乐史上公认的杰作，集伟大和通俗于一体，无一平庸之笔。从淳朴典雅、生气勃勃的早期交响曲、巨人般的“英雄”、壮怀激烈的“命运”、优美如画的“田园”、犹如酒神狂舞的第七、清新幽默的第八、直到崇高壮丽的“合唱”。在贝多芬之后，能达到这样高平均水准的，也只有勃拉姆斯、马勒、肖斯塔科维奇等廖廖几人。
- l/ V6 x  r3 g' E) |1 F贝多芬交响曲唱片的种类很多，让我们把这个复杂的问题分为3部分讨论：立体声版本、古乐器版本和历史录音版本。
  t# w# N' E* t' @; ~4 S先讨论立体声的唱片，即50年代未到90年代的版本。在这个范畴内最著名的版本，我想毫无疑问是卡拉扬率领柏林爱乐乐团为德国唱片公司(DGG)录制的3套全集，61／62年、77年、82／83年各一套。总体上说，82年的那套数码录音版是最不值得投资的，不仅最贵(属高价版)，而且演绎相对最差。1年和77年的两套水准各有上下，有些交响曲是61年的好些(如“英难”)，有些77年的更理想(如“命运”)，但平均都在很高的水平上。从音质上说，61年版似乎得到了更多好评。虽然难免有点背景噪音，低频略有些散，但音质柔顺，柏林爱乐的美丽音色显霹无遗，卡拉扬的一贯指挥风格也成功地表现了出来。
德国指挥家克伦佩勒(Otto Klemperer)是与卡拉扬同时代的另一位老师。他的立体声版贝多芬全集灌录于1956年至1961年间，乐队是当时正处于顶峰的爱乐乐团。EMI已将这个录音再版为中价版的CD。音质柔顺，虽然不算发烧级，但一般来说已令人满意。他采取的速度通常较为稳重缓慢，给人庄重威严的感觉，对音乐结构的把握极为出色。克伦佩勒在54／55年还录过一套单声道的贝多芬九大，其中不乏更为惊人的表演，如第3、第5和第7交响曲。
$ Y2 _4 f& ?8 o塞尔(GeorgeSzell)这个名字总是和美国克利夫人甚至把塞尔的版本形容为立体声版的托斯卡尼尼，虽然简单武断了些，却也不无道理。却使在60年代卡拉扬版大行其道时，塞尔版依然稳立于市场，可见其魅力。现在可以买到的是收购了哥伦比亚公司的索尼公司出版的CD。
法国指挥家蒙特(PierreMonteux)是一个非凡的指挥家。在85岁那年他竟然和伦敦交响乐团签定了一份长达25年的合约1他没有留下完整的贝多芬九大全集，不过，在DECCA公司出版的廉价双片系列(DoubleDecca)里，可以找到他指挥的8首交响曲，1、3、6、8和维也纳爱乐乐团合作，2、4、5、7和伦敦交响乐团合作，共两套双片。这些都是高水平的演绎，特别出色的第3和第7足以名列“伟大演绎”的行列，和福特文格勒、克菜伯那样的不朽名盘媲美。
+ U  l5 F9 S. H; ?; k瓦尔特(Bruno Walter)的贝多芬九大唱片也是能遗漏的经典。在50年代未到60年代初，哥伦比亚唱片公司特地为他组织了一支哥伦比亚乐队，供他录音之用。在索尼推出的“瓦尔特专集”中可以找到他的贝多芬，温暖高雅，充满感情，音质也不错。这套经典唱片也是值得推荐给乐迷的。
' L* y4 Z0 B& b- m* u7 t% i逝世不久的匈牙利指挥家索尔蒂(GeorgeSolti)和美国芝加哥交响乐团保持着很长关系，他们创造出的辉煌的芝加哥之声至今还留在很多人脑海里。可惜，索尔蒂和芝加哥的贝多芬九大却有点让人失望。它唯一的优点是：乐队演奏技术超乎寻常。可是，技术的完美不一定总能表现出作品的内涵。这个DECCA的版本在表现作品内容方面显得苍白。初听之下动态十足，激动人心，但这种兴奋很快就被厌倦取代了。
多年前，国内市场上出现过一套便宜得让人怀疑的套装CD，一个大纸盒5张CD只买一百多元，由克里普斯(Jose{Krips)指挥伦敦交响乐团演奏，59／60年录音(是最早的立体声版本之一)，音质很差，简直难以接受。这事实上是海盗版的唱片。它的正版是Everest出版的，音质比海盗版好，但演出苍白无力，不值得推荐。
2 P% v) C. w5 ~2 J. I: z( m! x3 C$ y利伯维茨(Rene Leibowitz)是一个如今已被遗忘的名字，但他留下的录音(皇家爱乐乐团演奏)却是 最最“发烧级”的贝多芬交响曲1这是60年代初《读者文摘》制作的一批天碟中很著名的一套，现在已有Chesky唱片公司的再版CD，价格很贵，但发烧友值得试一试。近40年前的老录音到现在还令录音师汗颜，令发烧友着迷，这不能不归功于当年的优秀录音师格哈特。从艺术水准来看，利伯维茨的演绎速度偏向较快。但决无表面化的倾向。水准不俗。
菲利普公司曾为马苏尔(Kurt Masur)录过两套完整的贝多芬交响曲集，一套模拟(70年代)，一套数码(80年代)，都很成功。其中模拟的那套是由德国菜比锡格万德豪斯乐队演奏的，已在廉价双片系列(Duo)中再版，3张双片仅售390元左右，演绎的德国味道很浓。音质温暖浑厚，噪声轻微，是不可多得的好版本。
, ?& @2 r. b1 b( y0 m1 ]6 M法国指挥家克吕当(AndreCluytens)是一位被低估了的老师。他在60年代初率领柏林爱乐灌制的一套贝多芬交响曲演录俱佳，闪烁着智慧的光芒，是极其迷人的上乘演绎。有趣的是，这套唱片中的一张“贝多芬第8交响曲”很长时间来一直被误认为是福特文格勒的唱片，而没有人提出过质疑。可见他的艺术水准不在福特文格勒之下!EMI近来重新出版了这套CD，用的是“小天使”的商标。
" E! J2 c, K  W. T0 i& C在“立体声版本”部分的最后，我想向大家郑重推荐我心目中的最佳一Teldec公司出版的哈农库特版。哈农库特是现今仍在世的资格最老的指挥家之一。和他同一辈的指挥家大多过世了。只有朱利尼、海丁克、旺德等极少数几人在世。作为最早提倡“原本演奏”的指挥家之一，他主张最大限度地还原作品的原貌。以当年古人演奏音乐的方式表现古典音乐。
5 Q1 w3 h8 F5 A$ O1 t5 I0 s有意思的是，在这套唱片里，哈农库特却没有用古代乐器，除了小号外，全都是现代乐器。但它和其它版本还是不一样的。乐队的编制接近贝多芬时代的规模。只有50人左右，所有9首交响曲都是真实的现场录音，第1到第8是1990年录制的，第9录于1991年，许多人可能会担心现场录音会混有来自观众席的杂音。但可以告诉大家，几乎没有可闻的杂音，却充满了现场演奏的活生生的气氛。
哈农库特版的效果是极其引人人胜的，它将现代乐器的丰满音色和小编制乐队的精确和活力结合在一道，各取其长，营造出一种新鲜的感觉，使非常熟悉作品的人也能从中发现前所未见的新意。从这个意义上说，它超过了许多用复古乐器演奏的号称“原汁原味”的著名版本，如诺林顿、霍格伍德的版本。这套CD中最精彩的演绎要数第3、第7和第8。多么出色的长线条的把握，多么富于音乐感，毫无学究气，毫不纠缠于细节。这就是他胜过许多其他“原本主义指挥家”的地方。
现在进入古乐器版本的讨论。所谓古乐器，就是严格使用贝多芬时代的乐器。不用任何现代乐器。提琴的弦不再是钢丝的，而是羊肠线，铜管乐器也都没有活塞。
) ?  U( q- x! O9 C$ G进入90年代以来，用复古乐器奏古典音乐成为潮流，唱片版本越来越多。屈指一算，这样的贝多芬交响曲集就不下4套；加德纳(JohnEliotGardiner)、诺林顿(Roger Norringto)I霍格伍德(ChristopherHogwood)、布鲁根(FranzBruggen)。这些复古乐队的名称都很好听。加德纳的乐队是“革命和浪漫乐队”。诺林顿的乐队名曰：“伦敦古典演奏家乐队”。布鲁根的叫"18世纪乐队”。霍格伍德的叫“古代音乐学院乐队”。
1 R# |' K, O. Y诺林顿的版本中最好的是第2和第8，第1和第6有点问题，第6似乎不够松弛，但我还是挺喜欢。最糟糕的是第3和第9。由于他坚持按照乐谱上有争议的节拍器速度演奏，效果有时显得很荒谬，比如第9的慢乐章快得像溜冰，毫无深度可言。
我对霍伍本来有偏见。这是因为他的莫扎特交响曲唱片太糟糕了。出乎我意料的是，他的贝多芬还不错，特别是1、2、4、5、7、8。然而，3、6、和9与诺林顿一样，在节拍器速度上栽了跟斗。不能令人满意。
5 g0 ~! U+ Q: [: M加德纳的莫扎特交响曲我倒是很欣赏，可是在贝多芬交响曲上，他让我失望了，第3“英难”太快，被形容为“下坡的自行车比赛”。即使是“葬礼进行曲”乐章也照样快，毫无悲剧感。第5、第7、第8听感很让人振奋。但深度不够。“田园”倒是比诺林顿和霍格伍德好。最后的致命一击是，他的“合唱简直不忍卒听。尽管唱得很好，但依然无可救药。
* R( G7 h$ A9 t! h5 q3 c很清楚，如果你一定要选择一套复古乐器演奏的贝多芬交响曲，唯一的选择是布鲁根(菲利普唱片公司)。他的演绎速度灵活、深度杰出而充满音乐感，可与福特文格勒相比。尤其是第9“合唱”，他的演绎是4种复古版本中唯一优秀的。别的3种版本都难以令人信服。
最后，不能不谈谈历史录音版本，也就是50年代前单声道时代的录音。对挑剔的发烧友来说，这些老古懂的音质大多粗糙难听，噪音也响，属于不忍卒听的垃圾。但是，不容否认，单声道版本中有许多老师杰作、经典极品，至今仍闪耀着不朽的光芒，令后人望尘莫及。这是音质的缺陷无法掩盖的。
4 b: h+ S/ j! R) H很可惜，两套单声道时期的极品至今没有见到CD再版，30年代的魏因加特纳版(维也纳爱乐)和40年代的门格尔贝格版(阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团)。只能耐心地等待，希望拥有版权的唱片公司能早日将它们转为CD，永久保存。
托斯卡尼尼的版本是很容易找到的。他指挥NBC交响乐团为RCA灌制了大量录音，这儿介绍的是5张CD的套装，在卡内基音乐厅录制，年代是四五十年代之交。虽然音色显得干涩了些，但托氏风格依然忠实地保留了下来，尤以第5和第7为佳。“田园”我不大喜欢。正如一位乐队成员说的那样，“他等不及要快些赶到暴风雨那段去！”打个比方，这就像是乘坐在高级轿车里观看窗外的田园景色。
富特文格勒才是最值得推荐给乐迷的单声道极 品。他从未为任何唱片公司完整系统地录过九大，这儿介绍的EMI出版的九首交响曲来自不同年代，乐队也不同。其中第2和第8两首是1948年在音乐会现场录制的，音质较差，但1、3、4、5、7五首是富特文格勒版的精华所在，第9更是名闻遐迩的名盘，1951年拜鲁伊特音乐节上现场录制。第6有点异乎寻常，速度比别人慢得多，一些人可能不习惯。但我个人十分欣赏。
2 ~5 _" E( `0 e+ q* k" Z卡拉场为DGG灌的3套贝多芬交响曲是乐迷尽人皆知的，但他50年代为EMI录的那套单声道就名气不那么大了，这个版本中的乐队不是后来的柏林爱乐，而是EMI专门组织的爱乐乐团。很多人(包括笔者)认为，这是卡拉扬最好的一套贝多芬!尽管是单声道，音质比不上后来的3套，但50年代的卡拉扬正处在颠峰，活力、灵感最充沛，音乐性最纯粹。很可惜，由于宣传问题，这套贝多芬的声誉远不如后来的3套，真是埋没了金子，希望喜欢卡拉扬的乐迷们多关注一下这套EMI，在这儿，我们能听到风华正茂的卡拉扬!
最后总结一下，立体声时代的版本中，最出色的是哈农库特(Teldec)、卡拉扬的61年版(DG)、克伦佩勒(EMl)、塞尔(SONY)、瓦尔特(SONY)、马苏尔)(PHILIPS)、蒙特(Decca)、克吕当(EMl)。对发烧友来说，Chesky出版的利伯维茨唱片虽然贵，却是很值得投资的天碟。“原本主义”演奏的唱片中，只有布鲁根的菲利普唱片值得考虑。历史录音中，EMI的富特文格勒是最不容错过的经典演绎，克伦佩勒、卡拉扬两位老师的版本(均为EMl)也很值得推荐。

2 s0 @0 ~# @6 H# k) u

0 T# z' z2 O) H& U
版本比较：   
+ O' I! @% |0 [4 n+ Q
首先声明，一个指挥一生中录过N次贝多芬是很正常的，如果要算全集有几套的话，我能找到的就有15套左右   
1 R. u! Q7 q+ D2 w( s2 X阿巴多的总共有两套贝多芬全集，老的一套是带维也纳爱乐的，我无从考证，比较多看到的是这套，也是DG，2000年年底发行的一套重量级CD
，据说是阿巴多“大彻大悟”后，对贝多芬的重新诠释。  
) B( f% m  b& J0 R# j/ ?. H8 _这套福特万格勒的全集，涵盖了老师48年到52年的录音，显然是EMI拼凑起来的一部全集，反正有两种贝多芬交响曲的风格，是一定要收藏其一
的，福特万格勒和托斯卡尼尼各取一样，就看各位的喜好了。  
选择托斯卡尼尼的版本就要谨慎在谨慎了，因为NASOS的会让你对老师很失望，没办法，录音实在太难以令人接受了。RCA出过他带NBC的一套全
1 U& k6 R/ q, r) `$ r集，而且差不多都是49-53年间，在卡内基的现场录音，既然是RCA的烫红封印，怎么也比NASOS的强。  
0 N$ i9 E0 z5 O7 q& z2 s卡拉扬一共录过5次全集，我不举例了，在这里就一句话，个人认为早期的比后来的演绎要好。
1 }+ H) X) a( j% Q  p要价廉物美才是我们的宗旨，反正每次推荐我都会写一个这样类型的上去。不要小看马苏尔的这套全集，个人认为还是很值得收藏的，原本对
7 u' T' r! L+ K8 p1 n8 B德奥指挥，我很迷信旺德，但他的贝多芬全集的贝九实在太次，主要还不是乐队的问题，领唱部分实在太薄了，压不住。
# n& n. M2 S( S$ Z" G  {  \嘿嘿，他压不住，我这里最后的推荐可得压住了，还是伯姆的，如果没有一套伯姆的贝多芬，和没有他的莫扎特全集一样令人心碎。  
! B% G" f5 H3 n7 S. i5 y9 `2 Y
; }0 O% d8 G9 t; a8 B, M参与比较的版本:
' l- T) \, Z4 A* u( O+ C克伦配勒版
富尔特文格勒版
托斯卡尼尼版
卡拉杨版
* a0 g+ t; b& w2 g/ W2 G阿巴多版
/ q7 K4 f. Y' H6 _4 o5 I7 d: U瓦尔特版
伯姆版  
克伦配勒比富尔特文格勒的和托斯卡尼尼的音效好，比卡拉杨的真诚，比阿巴多的老辣，比瓦尔特的雄伟，比伯姆的大气，窃以为是最佳选择  
EMI/富尔特文格勒。
" @: q4 O$ W! C0 j! O8 S6 H托斯卡尼尼
卡拉扬版
4 [& u) Y* l) j; H贝多芬的交响乐全集一直是古典音乐里的瑰宝，但如何鉴别和收藏老师级的演绎版本就不很简单了。
我个人认为：EMI公司出品的富尔特文格勒全集是乐迷们千万不可错失的经典。虽然唱片的音质不太令人信服，但除了No.2和No.8以外，其他的
" o" z5 z1 X3 p; `: ~均还过得去。尤其是贝九，是富尔特文格勒在二战后拜罗伊特音乐节上的复出，演出阵容也是非常的强大，施瓦茨可普芙也在其中。（第一乐
7 v5 m+ H  I5 Q2 n' {# F4 j章有现场听众的小声咳嗽）

托斯卡尼尼的演绎也是经典版本，但速度上没有富尔特文格勒来得自由，NBC在贝多芬作品的把握上也没有维也纳爱乐的权威，到底是德奥派的
一脉相承嘛。
卡拉扬一生好象共录制了5次贝多芬全集，个人观点1963年的那一次是他的“顶峰”。
4 m" i5 e$ ]8 V2 [* OEMI的富尔特文格勒在90年代出过CD合集，5张，Reference系列，在荷兰压片。现在市面上已经不多，上海的“九龙”好象还有。以后EMI也出
过不少单片版，声音上做过Remaster,其中最多的是52年的贝九，而富尔特文格勒全集就没有再出过。
1 J1 V, t2 n" @4 a# L  z/ o托斯卡尼尼全集出了不少，RCA的红印版音质不错，而NASOX的历史录音系列的音质不太好。
卡拉扬-柏林爱乐的63年版由DG公司出版，音质远胜过以上两套，但权威性只有乐迷来评判了。
最后想提醒大家的是：近年来国外不少小公司（Music & Arts；Orfeo；VANGUARD；TESTAMENT）均出过不少贝多芬单片，也是上述老师的演绎
; H  l' b* ?7 O3 u，但音质上与EMI、RCA、DG等三大公司的唱片还有距离。
9 c( j& {, Y0 v2 X
  我想谈一谈托斯卡尼尼的版本
4 Z# Y; A' S+ }6 Z; H2 S有人对老师怀有偏见，认为老师的风格太死板，就连富特万格勒听完托斯卡尼尼的贝九之后，气的说不出话来，“简直是个节拍器”，富特这
% b! g6 L$ H. E7 U2 j- f样评价。
# `- |# a) F/ L1 `' W; Y其实我对两位老师都极为崇敬，但更偏向托老师。我承认富比托更有激情，而且对贝多芬有独到的见解（听他的贝九就知道了），但托斯卡尼
尼忠诚于原作我认为更为可取。毕竟能对乐团演奏说不的只有作曲家本人嘛！
富特确实有想象力，但他想得完全对吗，也许只有贝多芬自己知道。而富特也曾为自己的想象力付出过代价。
( Q; P8 ~# c2 \' P! L相反托老师为人严谨，排练态度严厉严肃，这些作为优秀指挥家的素质决定了他指挥的作品和他的乐团一定是优秀的。听完他的贝九，就两个
字“震撼”。大家可以和卡拉杨的对比一下，就知道什么叫有深度了。
我觉得托斯卡尼尼对贝氏作品的把握是相当到位的，而这也使得象阿巴多之类的效仿。作为一带老师是无用置疑的。
4 A$ p: S: N2 V  X0 \/ j' h
) \$ V: z8 W7 x& X" F. i, E另外托斯卡尼尼录音的作品还有很多，大家可以去找一下他录的欧洲作品集（好象是8张，我买的是盗版的，不好意思）那里诸如图画展览会，
大海，包莱罗，还有未完成交响乐等处理及表现也是相当出色的。
2 L8 C% G5 L$ s5 g: L/ T总之，老师就是老师！
0 |; ^( y# D8 I8 i; z* f  s2 }2 `
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, `; R# J2 u! [1 J9 M  z0 }最近听了阿巴多那套告别DVD，感觉有点意思。是怜悯吗，或许有一点，一个瘦骨病态的老人在奋力挥动着指挥棒，那种感觉真是。。。。。。
。尤其是看完贝九，老人累的说不出话来，真有掉泪的感觉。
很多人说贝多芬不是他擅长的作品。是，他没有富特的想象力，也没有卡拉扬的厚重，更没有拖斯卡尼尼的稳重。但他以意大利人浪漫在诠释
* K3 M/ v0 k) ~着一个不一样的贝多芬，也许他的温文尔雅无法让那些“小贝”迷们接受，他和蔼可亲，与世无争的性格更与贝多分格格不入，但在看他的演
出时，从他的眼睛里，从他的指挥棒上，从他的手指间，只要你细细观察，你就不得不相信，他就是贝多芬。乐团在他的棒下变的那么轻盈，
而贝多芬的交响乐也被他灌以新的灵魂。
你可以不喜欢他，但你不能不佩服他的人品和能力。维也那爱乐终身指挥，柏林爱乐音乐总监，他能独揽世界最好的两个乐团，而又和诸如小
3 _4 |, D( W3 c泽，梅塔等老师保持坚定的友谊，实为不易。他的人格魅力是任何人无法比拟的。
有一件事很有意思，老师切利比达卡几乎从不指挥歌剧，而阿巴多最擅长指挥歌剧，两代老师还都曾是柏林爱乐的总监。这样的乐团想不是第
3 |$ y) w! o8 U0 ]一都难。
阿巴多老师身患癌症，不禁另人惋惜，但老师对乐坛的影响永远不会消失
7 L' {+ T2 C* h; K. B永远的阿巴多，人格老师，风度老师，音乐老师！！！！！！！！！

- m* V0 {3 F) K# y/ b关于阿巴多&柏林爱乐的贝多芬
9 p$ m2 G1 }4 j! i: i) w看到那个身患绝症的指挥老师的顷情演绎只有一种感觉,感动!发自内心的感动!柏林爱乐自从阿巴多接任以来,的确又上了一个新高.我个人认
- W* A4 x+ Z3 o4 P为阿巴多是个很明智的艺术家.在他手下的柏林爱乐依然还保留着一丝卡拉扬时代的气息,尽管阿巴多不等同与卡拉扬.他们的艺术风格也完全不
同.但是,作为一个世界一流水准的交响乐团艺术总监,他能把传统和现代的发展有机的结合起来,实属不易.对与他的离任,我真的觉的很惋惜.因
为他是一位令人尊敬的艺术老师.
关于阿巴多&柏林爱乐演绎的贝多芬,个人的感觉是流畅.乐曲的演绎很具有启发性.大多数老一辈的艺术家手下的贝多芬都有一种沉重,厚重的
- U0 x8 b0 ?1 y( F# S" g6 ]意思,唯独阿巴多手下的贝多芬"重量"是适中的.其实要说起"重量"哈农库特的贝多芬"重量"可能是我所听过的版本中最轻的.不过,此公的演绎
始终没能打动我.他的问题在于轻且混浊,我没能听懂他想说些什么.再回到阿巴多.我猜想他在柏林爱乐队的这些年里应该或多或少的受复古风
的影响,因此从他的新版贝多芬看起来,颇有清新的气息.更有一种青春的活力,我想这与柏林爱乐的普遍年轻化有关系吧.
. \1 r2 H- \9 e) G8 @  Z总之,这是一套值得推荐的贝多芬全集.它的出现,证实了一个观点,这是近10年来最出色的贝多芬.这套录音既是阿巴多的艺术大成.也是柏林爱
' ]' O3 d5 @; j- r0 j- A# {乐的又一个巅峰.

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; H9 B5 A" B+ t8 l) W# P我手头上有的是：
卡拉扬1963DG版；
卡拉扬1983录制，1990翻录Sony视频版；
! f% V0 O- X, L+ [, a# n7 S中国音乐家音像出版社出版的黑盘版（无特定指挥家）。
" k0 `3 Y5 I2 s' Z  ]" z9 D我的看法是：
7 P; j8 z6 }. Y4 n卡拉扬1963版更忠实于原作，较为严谨。
卡拉扬1983版最具个性，最流畅，更容易引起共鸣。
黑盘版就相形见拙了，只能对九大交响曲建立一个感性的认识，或专门作版本比较用。根本听不“上瘾”——除非对贝多芬，对古典音乐极端
热爱的人。
我个人认为：1983年录制的最为经典，因为感情的投入、张扬的个性最精彩，或许也因为推出了视频版的原因。
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凝重中的壮美  
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                  第一章:听NAXOS“不朽名演系列”中托斯卡尼尼解读的贝多芬
                  
                  单声道录音，有人较“立体声录音”而称之为“平面录音”；也有人视录音技术发展过程称之为“早期录音”；但有人称
9 Z6 Q( O; @" K+ w+ k" b之为“历史录音”却不免有些含糊，所谓“历史录音”，它和“现代录音”是一对相对性的词汇，但很难用绝对的录音年代和录音性质来划定
" N5 N" n" X6 U9 b: n4 U) P6 g5 ~* c一条界限而加以区别。比如和穆特相比，海飞兹的录音是不折不扣的历史录音，但在听过蒂博的琴声之后就会觉得海飞兹缺少历史味道了。如
. j: e9 |9 ^5 z% p9 Q果以1952年库克发明早期STEREO（立体声）为界限，将MONO（单声道）录音定为约定俗成的“历史录音”，也有其不可避免的说不清道不明，
因为直至1958年仍有一些现场演出的录音为单声道，把它们归入“历史录音”之列不免有些错位。再则，随着录音科技的迅速发展，出于“4D
4 w& D# f$ C5 s”“24bit”“SACD”等之类用先进录音技术唱片，也许不久也将归入“历史录音”之列，尽管令人难以接受。但是对于我们的后人来说，它们
全是有价值的历史录音。由此看来，以录音年代或录音性质来区分必定有其盲点存在。不过在还没找到最恰当的用词之时，暂时只能以“音响
单调，并伴有背景嘈声的早期单声道录音”的模糊定义来遵循了，说白了，只能称之为“录音历史”中的早期单声道录音（以下简称“早期录
音”）。
                  对于早期录音，虽然有不少音响派人士因其伴有嘈声之故“听”而却步，但同样也有不少音乐派人士乐此不疲，甚至变“
迷”为“痴”，他们在老唱片的缺陷中陶醉，加上自己模拟的想象力来感受上一代老师们的演奏魅力。其实不同的美感无关孰优孰劣，就象油
: Z% K: i0 ]- `3 z/ V* X画和国画都可以表达不同境界的美一样，只是接受“感动”的过程不尽相同而已。
( D0 I* S, R5 n# J- y1 A. J                  早期录音和现代录音引来两种向背意见的冷嘲热讽，其实都是在顾此失彼，不同时期的录音让不同要求的乐迷各取所需，
; d+ q/ d7 m, I这未必不是一件好事。笔者接触早期录音有两大收获：一是可以尽情欣赏像门盖尔贝格、克纳佩茨布什、吉泽金、西盖蒂等许多音乐家那久闻
# x; u4 [0 i5 c% B其名而难闻其声的音乐性极高的演绎，在录音中感受他们当时的演奏风貌。纵观音乐界，有许多音乐家还等不到STEREO时代到来就先走一步了
. Z) {: Q/ @/ u，现在只能靠着数量不多而效果低劣的录音（但在那时肯定是属于前卫的玩意儿了）来重构他们演出时的风采，但仍是爱乐人有幸的快事，味
道颇似面对历史古建筑遗址那怀旧的心情一般。再则，那时还没有先进的剪辑技术，音乐家必须搬出自己的拿手绝活，对着麦克风真枪实弹地
干，容不得事后像化妆般地进行再“创造”，这种真实演奏也是早期录音迷如此偏爱而倍感珍贵的原因之一。二是借着历史录音，可以找到一
7 x6 R4 _; T+ I" d7 }0 q' ?6 J- M1 @个音乐家那演绎风格更加完整的的轨迹，我们可以知道伯恩斯坦在SONY时期与DG时期或约夫姆在DG时期与EMI时期的风格差异。EMI时期的巴比
' r, N" }6 f$ E罗里给人以深沉的影响，但在早期演奏的《幻想交响曲》的录音中，他为常人所不知的“疯”劲显露无疑。类似的例子在切利比达克身上尤为
0 h' P6 A* z3 C8 w% d突出，他在长得像“马龙白兰度”时期和“恺撒”时期的演绎风格迥然不同，早期录音提供了他在“马龙白兰度”时期那驾驭乐句的洒脱和快
感。
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                  托斯卡尼尼是二十世纪指挥坛上的庞然大物，他现在留下的贝多芬全套录音是1949－1951年指挥NBC的版本，由RCA整理重
# W  g1 R& v8 U1 w+ Y& P! O制的。还有其它唱片公司推出他在三、四十年代指挥BBC、纽约爱乐和NBC的演奏录音，但是效果都明显不如RCA这套。NAXOS唱片公司近年购得
. ^* B( o  Z: |0 |# D: G4 i% P鼎盛时期的托斯卡尼尼在三、四十年代演出的一批录音的出版权，并冠以“不朽名演系列”推出。这批录音中有7款是他在40年代初指挥美国国
* |8 J, d9 Q+ [6 K1 j家广播公司交响乐团（NBC）演出的音乐会实况录音，是美国国家广播电台转播时录制下来的，其中还包括电台节目主持人的现场介绍。NAXOS
3 J  U# ?7 V0 W6 j6 H( ?公司采用三种新数码技术的并用：英国皇家图书馆与剑桥大学共同研制的CEDAR消噪音系统、PrismSound的24比特模拟∕数码转换器和同一噪音
整形系统，使这些珍贵的历史名录音以较宁静的背景再现于现代乐迷面前。本刊已在1999年第3期上刊登了《拿索斯的新手笔》一文，对这套专
辑的背景资料作了详尽的介绍。
3 G" l) K% p% j                  其实，托斯卡尼尼的颠峰时期是在三十年代的中、后期。从1933年到1939年，托斯卡尼尼在艺术上取得了辉煌成就，这是
举世公认的，正是在这七年内，他和一些最著名的乐队合作，在积累丰富的演出经验的同时，在指挥界树立了崇高的威望。那时，人们在他的
名字前面加上各种形容词：“最伟大的”“举世无双的”“超凡脱俗的”“无与伦比的”等等，几乎达到了言过其实和夸张其词的地步。当时
，亨利?普吕尼埃曾法国《音乐评论》杂志上写道：“他无论指挥歌剧或交响曲，古典作品或现代作品，法国作品、德国作品或意大利作
* a+ i/ B& N* S2 {- f% l0 Q, R品，都能做到无瑕可击……我的理智和感觉完全地、毫无保留地同意他的处理方式。我认为他就是真理的化身，即使他错了，我也认为他错得
有道理。”任何评论家都不曾用这样的言辞来评价过一位指挥。1934年，他在美国第一次为电台听众录制节目时，美国各地都向他表示祝贺和
致谢。据电台统计，那时收听这个节目的人有几百万之多。在这期间，年薪高达十万美元的托斯卡尼尼灌制了大量唱片，尽管他对唱片的质量
并不满意，但人们并不挑剔，在总算留下了可以长期保存的资料的同时，美国唱片公司在这段时间内售出的由托斯卡尼尼指挥的唱片，总价值
达到了3.400万美元。
                  托斯卡尼尼的指挥既有力又简练，他无论指挥什幺作品，都追求尽善尽美。他解读的贝多芬更多是客观效果和真实的简洁
，贝多芬是最早在曲谱上标出节拍记号来指示速度的作曲家，托斯卡尼尼那忠实原作的节奏、音色，已到了完美无瑕的程度，他是唯一能够达
到贝多芬提出的这个要求的指挥家。他的演奏速度显然要比RCA的版本要慢，但充满了自信和情感，节奏紧凑强烈。对他来说，不同的音乐体裁
2 f3 h1 p' J. X2 F) A$ i/ ~# \并无本质上的区别，它们全是音乐，音乐是宇宙万物的初始和终结，是生活的意义所在，是道德的指南，是工作的动力，是欢乐和痛苦的源头
3 y, ~5 e& s! u# i7 M，是克服一切困难的武器，是评价事物的准绳。正因为如此，他对音乐乐谱本身的恪守和对乐师及歌手们的要求极严，毫无通融的余地，几近
/ j- k3 Q9 }  v; U于固执的强硬作风一直到现在还为乐迷所津津乐道。他的诠释风格带给乐迷的是直接而又强烈的音乐感受，就像是他所倡导的日神风格，音符
就像是在空气中自然地流动着，在表现坚实的音乐风格的同时，又不失却原有的本分。托斯卡尼尼对标新立异的音乐家抱有戒心，在他指挥的
曲目中，斯特拉文斯基的作品寥寥无几，勋伯格、韦伯恩、卡塞拉的东西无迹可觅。对他来说，音乐在德彪西以后便停滞了。他一贯主张作品
应该主题清晰，具有直接和马上起作用的表现力。他认为：并非语言越晦涩越难懂，作品就越伟大，莎士比亚、曼佐尼和莱奥帕尔迪的作品就
4 k, E2 l* y9 _- E+ F% ~6 U" b' e是经常被他举证的例子。托斯卡尼尼一生对于音乐的执着和倡导，是当今一些开着跑车、穿著皮裤“走穴”赶场子的演奏家所汗颜的。可贵的
是，NAXOS的“不朽名演系列”中，包括了托斯卡尼尼在1939年颠峰时期录音的贝多芬九部交响曲，这套可称居高临下的世纪级演绎的早期录音
，使乐迷在历史的凝重中，感受到那份珍贵难得的壮美。笔者曾在本刊2002年8月号上介绍了这套唱片中的《第二交响曲》和《第四交响曲》（
8?110815－16），但深感言未尽的大不快，这次干脆用标题文章的形式一并捧上了。
9 b0 s3 l( T3 u- @4 ~                  三
* |4 d" N# O7 r$ Y6 f                  托斯卡尼尼曾在1937－1939年间指挥英国广播公司交响乐团于伦敦的女王大厅录制了贝多芬的《第一交响曲》，由DUTTON
唱片公司出品，DUTTON的转录版因原声是虫胶唱片，放音的接触不良而导致木管乐失真，但人们并不计较这些，它仍被《企鹅》评为三星。这
8 w: K! q5 ]  u# V0 j/ T$ y* F款NBC乐团的现场录音与DUTTEN版出于同一时期，美国国家广播电台转播时的录制全无以上瑕疵，第3、4乐章的乐符流动如海潮般一浪一浪铺天
3 E3 X* g7 b; R9 v, h3 R8 x盖地而来，紧张激烈自不必待言，这种感觉是其它版本中无法体验的，它再现了托斯卡尼尼实在太精彩的演奏，NAXOS的这番贡献也必定成为他
- @) T; p; w, B+ ?. U0 S最宝贵的遗产之一。
                  贝多芬的《英雄交响曲》把十八世纪交响曲的理想带入其理论的最高境界，与其说是革命之作，不如说是传统的登峰造极
之作。在这里，贝多芬还是遵循古典主义的形式规范，虽然第一乐章要比海顿或莫扎特的任何一首交响曲的快板乐章来得庞大和雄浑，但它实
在可以看作是古典乐派风格的最高表现。托斯卡尼尼的这个现场录音，是他最有感染力的一张唱片，与此相比，RCA版显然逊色不少。他在这里
! P* H8 r% K+ I  x, Z' V8 k的指挥不仅仅是白热化的，而且比他以后的演出更有音乐家的风度，他以开阔与宽缓的速度和意大利式的热情塑造旋律线，并且一反往常而随
  k: N& m; T- @0 X4 B3 P) f; v心所欲地运用自由速度。他在缓慢、阴郁的葬礼进行曲中那种万马齐黯的张力令听者窒息。托斯卡尼尼对此曲中英雄气概的认同，引导NBC乐团
全力以赴。毕竟，指挥家和乐团与此曲的密切关系，使之无人能出其右。可以这幺说，在这之前，《英雄交响曲》从未给我留下这幺强烈的影
响，被托斯卡尼尼所理解和表现的贝多芬要比贝多芬本人更深刻，这是一位天才在指挥另一位天才的作品。
                  《命运交响曲》于1808年12月22日在“维也纳剧院”首演后，交响曲开始脱胎换骨，它突破了古典乐派交响曲既有的表现
5 T# H. P: f7 P+ }+ F境界，改变了向来引以为基础的模式观念，从此交响曲的结尾变得比其开端更重要、更具份量。再则它刻意抛弃了十八世纪调性统一的框框：
从C小调开始，以C大调结束，效果着实非凡。我在本刊2002年8月号上介绍“不朽名演系列”中的《第五（英雄）交响曲》，是托斯卡尼尼指挥
纽约爱乐的录音（8?110801），与这款NBC乐团版有着各有千秋、同曲异工之妙。NBC的表情塑造略逊于纽约客，但演出庄严雄伟、气象
万千，传达出这部作品那取之不尽、用之不竭的力量，慢乐章灿烂辉煌，终乐章的气势如钱塘秋潮般地排山倒海。这两个回炉新出的托斯卡尼
- M, @9 z/ ]( S' z# k9 |6 Z尼版本与富特文格勒1954年录音版（EMI“世纪原音”系列）相比，究竟哪款当“最权威”之无愧呢？笔者当然取前舍后。并提醒乐迷朋友：在
收藏NBC39年全集版的同时，不要拉下那款同样精彩的纽约爱乐版。
                  《田园交响曲》创造了一种非常有表现力的描写自然景色的新语言，在管弦乐的色彩和组织上，此曲可说是贝多芬最具前
瞻性的作品，他以声音（而不是调性关系）为组织乐曲的原则，开创了音乐影响主义的先河。托斯卡尼尼更是以一种完全以音乐表现为前提而
演出的模板，他有时的确很温柔，那些大加批评托斯卡尼尼的音乐表现不够人性化的人可以仔细来听听第2乐章即将结束前的长笛独奏部分，有
哪个版本表现出如此优美而又生动的声音？虽然录音已经有五十多年的历史了，但音色依然活力充沛、栩栩如生。
                  从《第七交响曲》开始，贝多芬迈进了一个新的领域。在他九部交响作品中，《第四交响曲》和《第七交响曲》恐怕最难
# v  Y. m* y; X: r1 H9 @描述了，它有一种几乎让人感到威胁的落落寡合的东西，神奇的不可言表。贝多芬以一种不复杂，但在那时完全是新奇的手法：在A主调之外，
他令人震惊地系统采用了不相关的C大调和F大调，运用调性变化来为这部作品增添色彩。整部作品之所以很难下定义的特征，是由贝多芬在处
& K6 M* n& ~' g1 ]% R理这种手法时表现的极强大的想象力来决定的。这个作品托斯卡尼尼的录音有1936年的纽约爱乐版和1951年的NBC交响版，这两款都已由RCA、
& f" `( P9 f& m) e/ |+ G- }MUSI、EMI等唱片公司重制发行。这个1939年的录音是一场可以与所有优秀演出相媲美的伟大演出，一段缓慢引子的开头似乎显得分量欠缺之外
' n) w5 P, |0 @8 n$ g，以后就找不出什幺毛病了。第1乐章中的断奏或跳音演绎得既漂亮又有力度，慢乐章的速度稳稳当当、疾徐有序，相当老到，托斯卡尼尼不仅
把细节控制到位，就是整个乐章也没有不妥帖之处。带重复段的谐谑曲热热闹闹，其间穿插着绝妙的木管乐。终乐章快得出奇，快得总算还有
让人喘息的时间。新数码技术的处理很出色，号角在第1、4乐章的尾声中如破云穿雾而出，十分难忘。
                  以《第八交响曲》而言，托斯卡尼尼的演绎充满活力而且规模极大，他与富特文格勒晚期DG的版本恰恰是个对比，富特文
格勒的外部构架很是恢弘，可是内在情绪却是平和而舒缓地古井不波；托斯卡尼尼的外在仍是一贯地简洁利索，可是内在的力量与气势却是将
7 ]$ ?7 Q& k* K9 x本曲拔高到与《第七交响曲》，甚至是《第九交响曲》一样的地位，虽然和《第二交响曲》《第四交响曲》一样“没有吃掉小音符”，可是在
砍劈的力度上，可不像前者那样收三分放七分，以达成诙谐的风格。在韵味性上，我们可以听见弦乐部分发挥了极大的功效，两个乐句的衔接
6 W- f6 U) {/ r9 L) N9 r  d往往是借着弦乐的渐强或是穿插来营造出震撼感与和谐性。我知道这很诡异，可是托斯卡尼尼就是这幺做了，而且做得还真不错。补白的三首
序曲都在水平之上，最特别的补白是收录了《第十六号弦乐四重奏》。
$ y$ i. M' Z+ o" E6 f. \! }1 J" H4 ^                  说到贝多芬的“合唱”交响曲，最当之无愧的要数《D大调弥撒》，甚至把它称为“非管弦乐作品”也不过分。而《第九交
5 r! P2 t; j& n响曲》最恰当的标题可以称为“第九（欢乐颂）交响曲”。无论从观念上还是技巧上来说，《第九交响曲》都是革命性的作品，全曲的四个乐
# a1 ^4 q- w) V2 o) X章都开拓了新的疆域。贝多芬以此曲再度发动了那场他在《第五交响曲》里挑起的战争，而且赌注更大、层次更高，他再次改变了交响曲的面
貌，再次突显了大调凌驾小调的崇高超越之感。同时，贝多芬史无前例地把交响曲转变成哲学法典与个人抒怀：席勒的《欢乐颂》几乎就代表
了贝多芬自身的道德观。这个旋律线和节奏都很平凡，平凡的几乎在任何场合都可以哼哼的著名主题，在托斯卡尼尼和演奏家的相互激荡中火
7 o: _+ w7 p1 ~  e0 E# Z$ C, Y& N& a花四射，被打点的既有崇高庄严之感，又有雷霆万钧之力。整部作品充满了电光石火般的强烈气势，使你听得连大气都不敢出。我曾说过：聆
0 Z/ |' X: W9 M) |( n, R0 x* T7 `听托斯卡尼尼的贝多芬交响曲绝不是一件轻松的事，但自有它动人心魄的独特的魅力。
, O) g' X5 A7 O# ]; r                  四
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                  正因为优秀演绎众多，大凡爱乐人对贝多芬交响曲的珍藏都不下数套，笔者柜中就藏有：富特文格勒54年维也纳爱乐版
, h! @, X/ u' J& F3 q+ K（EMI）、托斯卡尼尼49－51的NBC乐团版（RCA）、瓦尔特的哥伦比亚交响版（CBS）、阿巴多的柏林爱乐版（DG）、卡拉扬61－62版和80年代
8 e' ], q; c/ @3 L& Z! y* q2 \金版（DG）、哈农库特的欧洲室内乐团版（TELDER）、加德纳的革命和浪漫乐团版（DG）、马舒尔的格万特豪斯乐团版（PHILIPS）、缺了《第
一》的切利比达克的慕尼黑爱乐版（EMI）和只有《第四》（ORFEO）《第五》及《第七》（DG）的小克莱伯版，以及伯姆、朱里尼、莱纳、门
盖尔贝格、克莱姆佩雷尔、伯恩斯坦、穆蒂和旺德等等指挥家的优秀演绎近四十张。托斯卡尼尼的这套贝多芬39年全集版，是他黄金时期的世
纪级演绎，九部交响曲充满了强烈的个人色彩，与之一体化的乐团也在最佳表现中体现了它的最高成就。考虑NAXOS重录的不争效果和价格因素
，这套唱片可能是笔者对贝多芬交响曲珍藏的终结，深知幸哉！深感足矣！
                  第二章:托斯卡尼尼与斯卡拉剧院
                  托斯卡尼尼自1920年至1954年间曾录制过大量不同类型作品，它们分别用于广播、电视和录音。但唱片业最大的遗憾，莫
+ X/ h# u) @) U, H4 b过于美国BCA唱片公司特别为托斯卡尼尼设立的第5录音室（H5Studio），它大量录制品全部不尽人意（包括海菲兹在美国的录音），这在唱片
史中成了解不开的迷。
' `* ]/ t" ~9 L- r                  1990年3月20日，BMGClassics总裁汉斯勒在纽约卡内基音乐厅的记者招待会上宣布，并在4月份正式出版了《托斯卡尼尼全
集》。《全集》包括系列集CD82张、VHS录像带9套、1948－1952年间电视广播的影碟10张和录音带81盒，可叹他录音数目之庞大。但这个《全
集》远不是他的全部。NAXOS唱片公司在上世纪末购得托斯卡尼尼在三、四十年代演出录音的出版权，并以其一贯优秀的制作推出“不朽名演系
列”的一批唱片，更是为托斯卡尼尼唱片的出版热潮推波助澜。托斯卡尼尼在斯卡拉期间的录音相比纽约而言是少而少之，早期录音中的乐队
作品在层次上显得特“薄”。尽管如此，这些唱片给后人留下了悉心倾听那“不会死亡”的美好音乐。托斯卡尼尼那节奏无比紧凑的独有的气
+ ?: N! \" a# |% u3 g" v  }& {5 w) a质仍然咄咄逼人而来，他的唱片一听皆知。托斯卡尼尼随着这些唱片的面世又复活了。
8 m" L3 Z* x  L9 g* P                  在NAXOS的这个系列中，有一张名为“THEREOPENINGOFLASCALACONCERT”（斯卡拉剧院重建后的首场演出）的唱片特别引人
注目，它右下角记载着的日期：1946年5月11日（Broadcaston11thMay,1946），斯卡拉剧院这个难忘而值得纪念的日子，硬是把我们拉进时光
0 Z; U* s( ]) ]9 _0 y9 {" ]隧道，让历史倒流了104年。在那一年，托斯卡尼尼开始和斯卡拉剧院结下了不解之缘。
                  1898年的秋天，，托斯卡尼尼应多才多艺的波依托之邀，离开都灵的皇家乐团，来到政治气氛动荡不安的米兰，首次踏进
了每况愈下的斯卡拉剧院。至此，从放纵的歌手、刁蛮的乐师、陈旧的规矩、老套的曲目开始，到固步自封的剧院经理、秩序放肆的剧场风气
5 O5 |, J1 K8 C, o7 i+ u+ b: f/ d% {、食古不化而拥有包厢的豪门显贵、乃至整个米兰以及意大利的音乐演出模式，都在托斯卡尼尼革命性的思维方式和倔强的行为中彻底翻了个
儿，使之纳入了本该属于音乐的和他自己的轨道。斯卡拉剧院在他的驾驭之下复活了，重新成为欧洲最优秀的剧院，他也因此赢得了巨大的声
誉和威望。在这5年中，由于他为人耿直不善外交，在阔绰阶层树敌不少，以至在1902年5月11日晚，出现托斯卡尼尼在演出《假面舞会》中途
, Z+ ~; i2 Q' N1 I) c* @2 ?; v的罢演事件。第2天，
$ O% ~1 c' \0 z                  年仅35岁的年轻人固执地离开了米兰，踏上了前往布宜诺斯艾利斯之路。
                  当时的《音乐与音乐家》杂志对于这一事件的评论，不如说是对托斯卡尼尼在这几年里的切实评价：“长时间以来，人们
对这位老师顶礼膜拜，把他奉若神明；如今他们（一部分听众）不再向他进香，而是向他开枪……我们认为，最后这场悲喜剧的真正原因应该
在斯卡拉剧院一部分核心听众的浮夸作风中去寻找……至于我们，态度一如往常：我们完全赞赏他所做的一切。我们知道，他为保持这座米兰
+ X5 ?8 U! L4 \) b% }6 P7 R、意大利和全世界最重要的歌剧院的崇高声誉而身体力行，付出了巨大努力。”
                  1906年的秋天，在剧院经理卡萨查的试探下，托斯卡尼尼又回到了米兰斯卡拉剧院。此地的现状糟糕透顶，曾被他翻个底
$ d* {9 Y5 f. e8 o儿的陋习不仅恢复如初，且更变本加厉。一切现象表明：斯卡拉剧院不能离开这位意大利最伟大的指挥家。托斯卡尼尼一如既往地再次进行严
/ c3 x$ ^+ O  n* E厉的“整改”。他在演员、乐师、剧院经理和包厢拥有者身上“开宰”，苛刻条件中的“不准”和“绝对禁止”较以前更过，“要幺接受，要
幺另请高明”，他对音乐事业的严肃立场可谓旗帜鲜明。在“疯子”（包厢拥有者们对他的称呼）短短2个月的调教下，情况有了明显的好转。
# o: v, R" L% l12月19日，托斯卡尼尼指挥比才的《卡门》首演，演出无暇可击，大获成功。在1906年歌剧演出季中，他共指挥了70场，《艺术世界》对他的
6 J" \# h1 |6 K) N) N演出发表文章：“托斯卡尼尼获得了空前的成功，理所当然地得他所应得的听众们的喝彩。”但是他那“我行我素、旗帜鲜明”的处事作风，
总归会埋下隐患，且一触即燃。1908年，托斯卡尼尼在交响作品演出季的准备中，因拒演他认为没有艺术价值的科洛纳罗的一首间奏曲，而遭
/ Q; W" }* d! U/ I$ {. o- J至演出协会的减场决定，托斯卡尼尼提出上诉，要求赔偿精神和物质上的损失。米兰法庭受理此案后，作出了一个所罗门式的裁决：演出协会
有权取消由托斯卡尼尼指挥的两场音乐会；托斯卡尼尼有权得到经济赔偿2000里拉。事后托斯卡尼尼深感失望，他无意和对方握手言和作任何
妥协。1908年5月7日，他指挥了那场留给他的音乐会，人们已知道此后的结果，因此场内水泄不通，人人屏息静气。在乐队认真默契的配合中
" J, Z* g# [3 w( C& m，托斯卡尼尼的演绎如歌如诉，感情真切，人们似乎谅解了他的执拗而鼓掌不止，完全倾倒在他出类拔萃的“魔力”面前，毕竟他是冠盖乐坛
的稀有天才。演出结束，托斯卡尼尼第二次愤然而走，他离开了意大利，奔赴纽约达7年之久。
+ h. R# I: w: H                  1918年11月19日，托斯卡尼尼受米兰市长艾米里奥?卡尔达拉之邀，回斯卡拉剧院指挥《梅菲斯托费尔》，以庆祝意
1 V1 ]0 A; s% j1 Y; j大利在第一次世界大战中的胜利。这是十年来又一个使米兰群情激奋的晚上，人们欢呼雀跃，而他却因朋友波依托不久前去世而颇感忧伤和哀
愁，他可能想起波依托在20年前到都灵来找他的情景，从此，他俩在米兰产生了深厚的友谊，自己也与斯卡拉剧院结下了不解的恩怨情结。
                  同年，斯卡拉剧院发起募捐活动，托斯卡尼尼匿名捐赠给剧院十万里拉。
                  1921年，托斯卡尼尼应聘担任斯卡拉剧院的艺术指导，考虑到剧院的经济状况，他主动要求以每个演出季一千多里拉的租
费为家人租了一个包厢，并且坚决不打折扣。
. A' q; K  X# N                  1920年5月，艾米里奥?卡尔达拉把托斯卡尼尼正式请回到已成为独立自治机构的斯卡拉剧院，挑起了领导剧院的重
任、同时筹组固定的乐队和组织巡回演出。这年，他组建了百人的交响乐团和120人的合唱团。他认为：指挥艺术象数学一样，必须严谨慎密才
% g' b: |4 m+ ]% ?7 o: c; A能取得最佳效果。他用这一观点要求乐队，并使它长期保持在最佳的合作状态之中。这段时间，他已脱离了精神危机，心情特好，在舞台和剧
$ O, T" K% q$ b0 `# w$ ]. h场扩建时，他率领着自己庞大的演出团踏遍了大半个意大利后，又于11月29日在那不勒斯上船开始远征，足迹遍布美国、加拿大和北美大城市
. {8 h/ H" o* q, G0 p+ d4 r。不到一年，共演出220场，每场平均历时三个半小时。不久，他又组织了第二次巡回演出，斯卡拉剧院乐团因此而名声大振。回到米兰后，斯
卡拉剧院连续组织演出季，托斯卡尼尼指挥了无数部作品，他成为神话般的传奇人物。剧院在托斯卡尼尼为期八年的绝对统治下，已真正成为
全世界最好的剧院。当时，法西斯政权已控制了意大利，紧张的政治气氛令人窒息，“领袖”肖像挂满了各个机构，因托斯卡尼尼竭力反对，
. P# A' Y" x' }* K1 g" N斯卡拉剧院没有悬挂墨索里尼肖像，这点连墨索里尼也奈何他不得。
0 X& `4 W& _& h: u# w; ?                  1929年5月30日，托斯卡尼尼率团在维也纳和德国作巡回演出后回国，这此访问演出达到了艺术水准的顶点，车厢里因演出
8 R4 V5 n( N* q* |. D0 p9 [得到最高荣誉而气氛热烈。但所到之处的耳闻目睹却使托斯卡尼尼的心情充满阴云，他和欧洲都有着潜在的危险，悲剧性的战争可能一触即发
' C& V+ O0 M: P+ B) g。他感到最好的办法就是和斯卡拉剧院分手，他需要新环境、新同行和新感受来充实自己。这样，托斯卡尼尼第三次离开了斯卡拉剧院，回到
了阔别十五年的纽约。
; w5 B$ u$ T5 u: I+ y0 e& Z                  托斯卡尼尼的斯卡拉剧院时期就此结束，但并不代表他和斯卡拉剧院缘份已尽，否则就不会有上面提及的那张唱片面世。
                  1943年7月23日，墨索里尼倒台。在空袭中严重受损的斯卡拉剧院的外墙上打出了“托斯卡尼尼万岁”和“托斯卡尼尼回来
6 S; A8 u7 D8 `”的大幅标语，托斯卡尼尼在国家广播公司第8录音室（H8Studio）听到这个消息后，激动得流下了欢乐的泪水：“盼到了，我的祖国终于得救
8 W3 X1 n' E, D& S; L/ ]3 X了！”同年11月，他应意大利反法西斯分子阿?波尔吉的请求，在一场音乐会中加演了《国际歌》，由托斯卡尼尼在事先亲自配器，演出
7 f; i) X5 ?8 i$ H! m+ z5 Y结束后，他把亲笔签名的总谱赠送给阿?波尔吉，使这个无政府主义者着实珍藏了一生。
                  战争终于在1945年结束，一场噩梦随之告终。米兰市长安东尼奥?格雷比提出了“要面包，要剧院”的口号，斯卡拉
* c7 D2 E: {1 E9 m# W剧院成为米兰最早得以重建的建筑物之一。托斯卡尼尼为此举深深感动，这年6月，他委托女儿沃丽转交给米兰市政厅100万里拉，资助剧院重
建。格雷比市长立即写信给沃丽：“请您再一次转达我个人和全体市民想尽快在米兰看见老师的愿望，他的到来将对剧院的重建和艺术生活的
革新起着决定性的作用。”同时，他又被应邀担任了斯卡拉剧院的艺术指导。
: P# @  b* L1 R; k, j' z# s                  米兰市民迫不及待地盼望着斯卡拉剧院重建后由托斯卡尼尼指挥的首场演出。1946年4月22日，托斯卡尼尼终于回到了米兰
。当晚，他就迫不及待地与剧院的新经理见面，提出一大堆问题后，要求请回1920年组建乐团时的原班人马。他的愿望很快就得到了满足。5月
3日到10日的八天中，他们对罗西尼、威尔第、波依托和普契尼的作品进行了紧张的彩排。独唱有莱娜塔?苔芭尔迪、马法尔达?法
维罗、约兰达?加尔迪诺、焦凡尼?马利皮埃罗、马利阿锘?斯塔比莱、坦科莱迪?帕塞罗、朱塞佩?奈西和卡尔
洛?福尔蒂等演员加盟。
                  1946年5月11日晚，米兰解放一周年后，斯卡拉剧院重新开放了，皮埃尔马里尼大厅被兴奋的人群挤了个水泄不通，三千多
人把池座、包厢，甚至回廊坐得满满的，大家心情激动不已，久不听到的调弦声从乐池里飘出，代替了以往的空袭警报声和飞机轰炸声。调弦
声止息，场内如同旷野般地寂静，当托斯卡尼尼疾步走出时，“寂静的旷野”中突然爆发出好似突然从高处直泻而下的万丈飞瀑的掌声，震撼
$ X4 o( y8 F( g2 K+ B着整个大厅，经久不息。与其说是对托斯卡尼尼的鼓掌，不如说是对他所代表的精神鼓掌，对他的正直顽强鼓掌，对他热爱音乐、热爱自由、
热爱祖国的品质鼓掌。这位近80岁的老人在轰鸣的掌声中穿过乐师的行列，跨上指挥台。
9 D$ a/ l4 X/ w1 K$ s4 ]2 s' {                  场内恢复了寂静。音乐会开始。老人前伸的双臂微微颤抖，他用眼睛示意首席小提琴起奏，瞬时音乐在老人手中倾泻而出
8 V5 U& l3 l* F+ p，他在斯卡拉剧院48年里的感情百味，在此刻一并融进了每个音符之中，同时交织着对恢复和平的喜悦、对祖国新生后的希望、对米兰人民的
感激，以及目睹战争创伤时的痛苦……。
0 D9 {0 m1 J% l/ m                  这是一个令人难忘的夜晚。
                  NAXOS唱片公司发行的这张现场录音唱片记录了这位老人在披靡乐坛61个春秋时的壮美演绎，我们触摸着那个时代的脉搏，
1 r" g# \: S& ]+ A* l. E它包含着凝重的历史意义和文献价值，无愧是唱片宝藏中一颗弥足珍贵的钻石，也必定成为爱乐人收藏品中的“镇宅之宝”。
  K  X- x/ v  v                  在以后的11年里，这位年迈的老人尚是为了音乐在意大利和美国之间来回奔波。其间，只要米兰斯卡拉剧院有邀，他还是
5 K8 w$ B# r2 W5 g* }欣然应命登上剧院的指挥台。
                  20世纪是产生伟大指挥家的世纪，但无一能和托斯卡尼尼相提并论，因为他永远是独一无二的。
- l" o* U% C/ Z! C) y                  第三章:托斯卡尼尼与NBC交响乐团  
                  当天空布满阴霾，法西斯在急剧膨胀的二战前，美国为难民大开门户，广纳精英，约有半个欧洲的知识分子，出于政治或
种种原因都跑到了美国，其中有民主德国的戏剧家和诗人贝尔托特?布莱希特、德国杰出的批判现实主义作家托马斯?曼、德国现
代音乐学家阿尔弗雷德?爱因斯坦、德国哲学家和音乐评论家西奥多尔?阿多尔诺、现代数学家赫尔曼?维尔、意大利现代物
: A/ N" s* I1 T) S理学家恩里科?费米、意大利历史学家加埃塔诺?萨尔维米尼、奥地利的心理学家及精神分析学派创始人西格蒙德?弗洛伊德
等等，难计其数。就美国当时纳入的音乐界人士来说，顶尖的表演艺术家足以撑起新大陆上大半个天空：阿?鲁宾斯坦、拉赫玛尼诺夫、

2 G3 F! A7 R+ d! m5 m马勒、理查?斯特劳斯、皮亚蒂戈尔斯基、布洛赫、斯托科夫斯基、赛尔、斯特拉文斯基、米尔斯坦、米约、贝纳茨基、罗斯特罗波维奇
7 T3 n1 y2 [- L  n, B3 a、巴托克、布瑞洛夫斯基、勒曼、爱因斯泰恩、艾斯勒、霍洛维兹、奥曼迪、瓦尔特等等，同样难计其数,卡萨尔斯也是其中之一，他发誓：只
要佛朗哥不倒台，他决不回西班牙演奏。而托斯卡尼尼则更是个反法西斯的强硬分子，战后对富特文格勒绝不握手就是他刚直不阿的具体写照
。当奥地利政府邀请他到萨尔茨堡音乐节担任指挥时，他回答道：“富特文格勒和卡拉扬无疑是伟大的音乐家，但我不愿意和曾为希特勒和纳
粹分子效劳过的人接触，谢谢！”，“妥协”两个字在他的词典上是找不到的。尽管富特文格勒有其言不尽的冤屈，但他毕竟要面对一大批以
托斯卡尼尼为首的音乐家的猛烈抨击。
4 `+ P( V- T* V3 x7 d: M2 z4 |# ^                  1929年到1937年的八年里，托斯卡尼尼曾经在纽约、萨尔茨堡、米兰和维也纳等地担任巡回或音乐季音乐会的指挥，期间
8 f/ i* l$ d( f! y留下了不少著名演出，在艺术上取得了辉煌成就。1937年9月当他乘上“法兰西之岛”再赴纽约时，心里装载的只是遗憾和愤怒。他明白自己将
0 L5 g) r6 b- X/ [1 {  Z  E在那里生活很长一段时间，可能再也不会重返意大利了，他悬念着家人和祖国。
                  虽然美国在十年前发生了一次建国后最为严重的经济危机波及至今，国内的贫困和失业仍是民主党政府要面临的两大难题
. y9 G. _8 e4 d6 \! S! Z，但全国广播公司不失时机，马上和托斯卡尼尼签订了一项合同，全国广播公司交响乐团（NBC乐团）将由他驾驭。并给出了极为丰厚的报酬：
年薪十万美金，而且不必交纳所得税。他的任务比起担任纽约爱乐乐团指挥时的每周四场音乐会显然要轻松的多：每周指挥一场历时1时的音乐
" f# ^- u: v. V0 m  f: Z5 o- [会即可。这也是72岁的托斯卡尼尼同意并很快签订合同的主要原因之一。他不久就在纽约近郊的里福塔尔买下了雅称“玻林”的一座别墅，安
9 C3 X0 n+ X" A5 z& _9 D6 N4 u7 l家后便全力投入了熟悉和调整乐手的工作之中，当时美国最优秀的乐团演奏员均被托斯卡尼尼纳入麾下。在他此后和NBC乐团合作的17年里，对
于他的声望和美国音乐的蒸腾更是有着不可估量的意义，其重要程度可以说是超过了他在米兰斯卡拉剧院的八个春秋。他的威望更加巩固了，
影响更加深远了，他对音乐艺术独特的理解和犟驴般的脾气以及高尚的人格，使他在这里再一次成为传奇人物。
                  在音乐领域里，托斯卡尼尼象孩子一样真实质朴，从来无所顾忌，也无策略可言，更不会假惺惺地故作谦虚。初来乍到的
! f( k* D  o" S# V" G8 d$ u- }9 y他有次在录音棚里听NBC乐团录音时，自己在坐位上击出正确的节奏来表示这位同行在节奏处理上不合理，乐队也竟按照他击出的节拍来演奏，
乐队认可了他。他曾经用全世界著名乐手都熟悉的沙哑嗓门对NBC乐团的成员说：“我不是斯文的小男人，也不是天才，更不是作曲家。如果说
我是个出色的精通指挥艺术的指挥家，这倒是毫无疑问的。”他用直率开启乐团成员的信任，发挥他们的潜在能力。而NBC乐团的每个成员也都
知道，尽管在托斯卡尼尼的指挥棒下工作很累，但和他合作的机会毕竟可贵难得，又有一种令人骄傲的荣誉感。凭着他声望的凝聚力，一支迄
# N5 C/ }  t, d8 ~今水平最高、阵容最强、声誉最大、与他配合最为默契的乐团很快就启动了。
/ i- _; c* q0 C1 ]                  1940年5月16日起，托斯卡尼尼便不轻松了，他率团开始了南美诸国的巡回演出。尽管德国和意大利驻那些国家的大使馆百
般阻扰，甚至竭力号召大家抵制，这种做法反而起到了内容效应，加上托斯卡尼尼毕竟声名遐迩，5-50美元的昂贵票价仅在几小时内便被倾空
，而且每家剧院的出票率都创下了史无前例的记录。18场音乐会全部爆满：布伊诺斯艾利斯八场、里约热内卢四场、圣保罗两场、蒙德维德亚
四场。这是托斯卡尼尼与法西斯在文化较量上的胜利。
                  在美国的这段时间里，托斯卡尼尼的演出曲目大量扩充，有名无名作曲家的体裁不一、风格各异的作品都在他棒下成功地
4 R3 I1 T$ V# t6 w+ z" W# F展现。不少交响和协奏杰作也进入了他的节目单：普罗科菲耶夫的《古典交响曲》、格什温的《蓝色狂想曲》《一个美国人在巴黎》、贝多芬
、勃拉姆斯和门德尔松的《小提琴协奏曲》、格鲁菲的《大峡谷组曲》、卡巴列夫斯基的《第二交响曲》、肖斯塔科维奇的《第七交响曲》等
。托斯卡尼尼不是一个热衷于录音的人，自从接纳了其子瓦尔特提出保留自己艺术遗产的意见后，他除了指挥音乐会以外，还为唱片公司灌录
' x2 a# @+ S( W" a# ^; p了大量的唱片.
# _/ z* ]* p$ h3 m: K8 j6 R                  1943年12月5日，在洛克菲勒中心的音乐会上，他与米?霍尔绍夫斯基（MieczyslawHorszowski）合作演出了莫扎特
的《第27号钢琴协奏曲》。霍尔绍夫斯基1892年生于波兰利沃夫，是一位天才钢琴家，也是乐坛上的长青树。他10岁时首次在华沙登台亮相，
就弹奏了贝多芬的《第一钢琴协奏曲》。以后他经常同卡萨尔斯结伴，在欧洲巡回演出，并在米兰开了多场独奏音乐会，深受托斯卡尼尼的赞
许。1942年他定居美国后，也演出不断，不久应托斯卡尼尼之邀，参加了这次演出。5年后他成为美国公民。
                  1980年在奥尔德堡音乐节上演奏。1990年1月，88岁高龄的他还在洛衫叽开音乐会，3年后死于费城，享年91岁。在这个录
音中，他弹的很有个性，尽管在节奏上不太规则，但力度恰到好处。这款历史录音经NAXOS再制后，能清晰地听到他得心应手驾驭钢琴音响的技
巧，使每个乐句都变的奇妙无比。托斯卡尼尼辅弼之功不可没，乐队伴奏特佳。在《费加罗的婚礼》序曲和《第35号交响曲》的演奏中，有着
一种柔中透刚的独特魅力。
0 G' F8 h) X1 i2 r2 x' h                  1945年1月28日，托斯卡尼尼为全国广播公司录下了德沃夏克的《谐谑随想曲》和《大提琴协奏曲》，由E?库尔兹担
任独奏。1908在圣彼得堡出生的库尔兹。曾在布达佩斯师从Klengel和Alexamiam习大提琴。1923年在罗马首演。1945年他在美国初次登场首演
7 ?0 s, _+ e. U0 c2 f，不多几天就有幸与托斯卡尼尼合作了这个广播录音，干涩的音响环境和单声道录
                  音的局限丝毫没有产生效果上的影响。不失为一张经典唱片应有的资格。
/ r9 {# S( q+ j+ a% e4 U0 b" ^                  在同年5月6日，托斯卡尼尼与霍洛维兹在卡内基音乐厅举办了布拉姆斯专场音乐会,演奏曲目是《第1号小夜曲》《第2号钢
琴协奏曲》《第1号交响曲》，丈婿之间合作尤为默契，无论从什么角度来听，他俩诠释的这首协奏曲，充满旺盛的戏剧张力给人的影响极为深
% Q4 O, p3 E2 r/ k刻。两部管弦乐曲的演绎泾渭分明，有强烈的古典风格，《第1号交响曲》的慢乐章被解读的特别流畅。NAXOS的制作音质饱满，虽然共鸣声妨
碍了细节的清晰，不过，这张唱片自有它物有所值的不凡意义。
                  尽管托斯卡尼尼对有些唱片的录音质量不太满意，可是这些录音毕竟成为唱片史上最珍贵的音响资料之一。他总算度过了
那段心情难熬的日子，随着墨索里尼政权倒台、祖国解放、二战结束，他的心境得以好转，和NBC交响乐团的合作也达到了空前的融洽。他对乐
' f9 {% A9 c0 ^1 w3 C队成员很是谅解，而乐手们对他眼神和动作的要求愈加心领神会。尽管他在排练时不再用帕尔马方言训斥乐手，但还能经常听到他用一种特有
; ]. P( ^* j2 Q- H, i. x的意-英混合语在叫嚷：“你们都见鬼去吧，这样演奏是没有生命的，音乐在你们手里死亡了！”；“你们全部不是第一小提琴手，你也不是第
' ^& m4 j* W3 Y! x. m# u1 |' k2 `二小提琴手，你们全部都不配拉小提琴的！”；“看着我，可耻的笨蛋，你们不是专业水平，都是拉着玩的，我真是累的可怜！”这在附有排
练录音的唱片中清晰依稀。至于在台上跺脚、折断或扔掉指挥棒、坐在角落里生闷气的现象从此离这位老人而去，这不仅仅是人入晚年，其性
* }8 n$ }( F) H" b# S也善吧。
                  1946年4月22日，托斯卡尼尼回到意大利，着手准备1946年5月11日斯卡拉剧院重建后的首场演出（唱片介绍见本刊2002年
6 e" z; g5 \: O6 ?) `( x9 d12月号）。接着又在5月23日、6月15日和6月24日举办三场音乐会，把格什温的《一个美国人在巴黎》和《蓝色狂想曲》首次带到了意大利、同
时留下了这位79岁老人身上的朝气蓬勃。
                  8月20日，托斯卡尼尼启程返美，心却留在了自己的祖国，他感到9年前与全国广播公司的一纸合同像锁链般地把自己拴在
了纽约，这是一种思念家乡的精神疲劳。他来回奔波于纽约和米兰，除了排练、演出，还是排练、演出，可是他不会也不想退出乐坛，音乐毕
: _+ V# m# Y; i' k% d  v/ K竟是他的生命。从1948年起，托斯卡尼尼再度开始回到歌剧领域，每周一次的音乐会和录制的唱片仍是美国的社会时尚，媒体上赞声不绝。而
, v4 f0 p8 X0 G4 j* _他全不理会一拨拨的赞誉声，他心里明白哪次“象是白痴指挥的”，而哪次却是完美无缺的。
                  1946年12月24日,他和迈拉?赫斯（MyraHess）在洛克菲勒中心的音乐会上演奏了贝多芬的《第3号钢琴协奏曲》。
9 ?) H, \& D# {8 K0 D8 H1 x8 v1890年出生于英国的迈拉?赫斯，曾经是英国首屈一指的钢琴家。她深黯舒曼、贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯和巴赫的音乐。17岁时，她开
始登台，在伦敦首演贝多芬的《第四钢琴协奏曲》，由比彻姆担任指挥。1922年她首次在美国演出，此后便扬名海外。第二次世界大战期间，
她在伦敦国立美术馆创办并主持系列独奏音乐会，以此鼓励人们抗击德国法西斯的勇气。迈拉?赫斯曾把巴赫第147号教堂康塔塔众赞歌
《心与口》改编成名为《耶稣，人类期望的快乐》（Jesu，joyofmansdesiring），此曲极受人们的喜爱。1936年被授予不列颠帝国三级勋位，
1941年获不列颠帝国二级女爵勋位。这个演奏没有必要为是单声道唱片而感到遗憾，当年的录音并未受到岁月流逝的影响。合理的录音效果保
证了声音的鲜明、饱满和均匀传播。迈拉?赫斯的演奏是如此威严和气势磅礴，加上托斯卡尼尼给《科里奥兰》序曲的特殊润色，这张唱
片也是值得问津的一版。
                  只要托斯卡尼尼在纽约，五十号大街全国广播公司的所在地就是他每天上午必去的地方。乐队已不需要他的任何叫嚷，只
要他稍加强弱的哼哼指点了，排练的时间一般不超过两小时。这是他一生中排练和演出最轻松，也最满意的阶段。尽管这时在世界的指挥坛上
出现了一批有才华的年轻权威，其中包括莱奥纳德?伯恩斯坦、德米特里?米特洛普罗、冯?卡拉扬、切利比达克等。他除了
尊重他们的艺术成就之外，象威尔弟的晚年一样坚持着、耕耘着，并在各地留下了不少权威级名演，其中包括：《阿伊达》和《法斯塔夫》
（1949年在纽约的广播录音）、威尔弟的（1950年在米兰斯卡拉）等。
. y) p7 h- @9 @6 T  B                  1951年初，由全国广播公司和美国的唱片公司安排，84岁的托斯卡尼尼率乐团120多人，包乘12节车厢，完成了一次从美国
, U0 G$ s% C( u* v- F- T的东海岸到西海岸，从大西洋到太平洋，行程14.000多公里，途经24个州的大规模巡演。20个城市象对待英雄般的欢迎了这位老人，巡演出人
0 ^! C7 G5 E  k意料地大获成功。托斯卡尼尼旺盛的精力，令人们感到惊异。
4 r! G7 {# d) i                  回到纽约，已是春末，托斯卡尼尼的演出任务繁重依然。为纪念逝世五十周年，他又指挥演出了一场精彩绝伦的《安魂弥
撒》。在这一年里,因年事高迈，体力渐衰给他带来了种种疾病而使之疲惫。6月23日其妻卡尔拉太太的去世使他沮丧到了极点，但只要有演出
，他却总是状态极佳，年事越高，造诣越老到。在1952年冬季演出的节目单中，除了贝多芬的《命运交响曲》、理查?斯特劳斯的《死与
净化》等，他又加进了不少曲目：埃尔加的《谜语变奏曲》、弗兰克的《普西谢》和歌剧选曲。托斯卡尼尼在舞台上叱咤风云的气度以及演出
的精彩，《美国音乐》杂志给出了很高的评价。
                  然而，美国的天空也不是永远晴朗的，这一年正是国际冷战最激烈的时候，一种荒谬透顶的政府集体怀疑的情绪，将这个
" t% T- \6 d! T8 A幅员广大国家的知识分子推到了不可容忍的边缘。这是根据参议员麦卡锡的提案，清除本国与国家有牵连的知识分子。一场大迫害开始了，
3 P9 s7 t6 B% m2 f4 j镇压的浪潮席卷全美，各个领域的知识分子均遭有关部门不客气的“询问”，许多文化人士掉了饭碗，不少名人被迫公开向政府效忠。一部分
* C; u7 D. Y1 w1 Q. b5 `. o2 r人不甘屈辱而流亡欧洲，查理?卓别林即是其中之一。托斯卡尼尼把这一切都看在眼里，疲惫和衰老使他无法对这些可恶的行径表示抗议
。他在政治意义上的斗争其实已经随着二战的结束而结束。当他的指挥艺术在演奏贝多芬的《合唱交响曲》中大放异彩，人们对他推崇备至时
，85岁的他是应该考虑是否放下指挥棒的实际问题了。但这位为音乐艺术献身了六十年，不时要靠着谱架稍事休息的瘦小老人，却仍有能力驾
$ {( z  F% M: U驭乐队。9月19日，他回国后在米兰斯卡拉剧院和几天后在伦敦指挥爱乐乐团的两场演出的轰动，足以表明他仍是音乐的主人，但他自己清楚在
细微处的瞬间已不再是完美无缺的了，尽管意大利和欧洲媒体发表评论的言辞比以往更为热情。这是他在祖国和欧洲大陆上的最后一次演出。
1 f# `: D# D! X3 D. v/ A: I                  1953年春天，美国发生了一起震惊世界的迫害事件：罗森堡夫妇被诬向前苏联提供情报而在辛-辛监狱中坐电椅处决。托斯
. U( a! w$ k& i. S4 [卡尼尼为此极为愤怒，他对美国的信心彻底动摇了，甚至怀疑16年前与全国广播公司的合同是否签错。
; g2 P9 r! `3 w! e                  这是他在NBC乐团的最后一年。1954年1月，他指挥录音了一张自己从没这样成功过的歌剧唱片：《假面舞会》，这是一个
. P8 t7 x& S& b  ~  s  \奇迹。连同他排演时录音一起也是唱片史上最珍贵的音响资料之一，足以证明他艺术才智的生命力和理解作品具有的判断力以及天才的驾驭力
  {$ O4 F* V% D; D1 \6 K" D。同时，他在NBC乐团也走到了终点：听众的趣味随着时代变化而变，全国广播公司在他身上大赚一票后，没与他通气就客气地向他发出了代拟
9 H0 i+ n, M" E# F7 _/ B1 g的辞呈，直至最后一刻，他才在辞呈上签了名。
                  1954年4月4日，托斯卡尼尼在卡内基音乐厅举行了他最后一次指挥NBC乐队，同时也是他一生中指挥的最后一场音乐会。他
对这里有着特殊的感情,1936年4月26日，托斯卡尼尼曾在这里举行了与纽约爱乐乐团的告别音乐会,1927年的第一次录音和1951年第一次的电视
9 s8 ^: @: H+ }' g- J, g" A录象也是在这里进行的。但这一场告别演出事先并没有向外界披露。演出曲目全是瓦格纳的作品。音响技术师们怕他在演出时过于激动而出错
2 R4 g4 |* x1 }1 }5 j，已做好了播放其它音乐的准备。同在排练时一样，演出中他感到力不从心，下半场在指挥“维纳斯堡”时，他崩溃了，他用双手捂着脸，停
! D4 u) v. j+ Z; V止了指挥。2.000多观众茫然地看着他，场内一片寂静。稍作冷静后，他改奏《纽伦堡的名歌手》前奏曲,一曲未了，他转身慢慢向后台怅然走
去，指挥棒在他腿上蹭了几下，掉落在台上。 不久，托斯卡尼尼就离开了美国，事先没向共事了17年的全国广播公司的上层人物作过告别。 全国广播公司交响乐团在维持了一段时间后遗憾的解散了。
$ _4 Y4 B( e# J3 l$ u                  1957年1月16日清晨,托斯卡尼尼因脑血栓在睡梦中安祥地去世。几小时后，纽约所有的电台都报道了这个噩耗：“我们这
; Q5 @+ v+ ^( X5 D# P6 T& f6 Y/ ]- X个时代的不朽人物阿尔图罗?托斯卡尼尼逝世了……."

- m" a$ V9 ~6 _" |富尔特文格勒的贝多芬交响乐全集被乐迷奉为神版，可见其受尊敬的程度，他生前生活在托斯卡尼尼的光环下，死后声誉却超越托氏，成为传奇人物中的大侠，华山论剑的话估计也肯定是一代武林盟主
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富尔特文格勒 （Whilelm Furtwangler,1886-1954）  
7 `0 v1 M4 v% L2 Z- S/ i1 T1886年6月25日出生于德国柏林,是考古学家阿度夫.富云格勒(Adolf Furtwangler)之子.1907-1909,他在慕尼黑作为助手跟随指挥家木图(Felix Mottl)学习.另外他还跟从过舒灵斯(Max von Schillings)和雷伯格(Rheinberger)学习. 1915年担任曼希(Mannheim)歌剧院的指挥,1920接替里察.史特劳斯(Richard Strauss)任柏林歌剧院指挥,1922 年又接替里其斯克(Arthur Nikisch)任格云侯斯乐团(Gewandhaus orchestra)及柏林爱乐的指挥职位.之后他担任的指挥职务还包括:1925-1927纽约爱乐客座指挥,1931-1932贝鲁斯(Bayreuth)音乐节指挥, 1930年开始长期担任维也纳爱乐的指挥, 1933年开始指挥柏林国家歌剧院.虽然他担任多个乐团的职务,但他的主要工作还是在柏林爱乐,曾带领柏林爱乐作欧洲巡回演出,由1922至1954年一直担任柏林爱乐的终生指挥,使这支历史悠久的交响乐团能一直保持很高的演奏水准, 特别是富尔特文格勒担任指挥期间加强了弦乐组的实力,在那时起柏林爱乐的弦乐代表了世界最高水平. 　　  
在二次大战期间,虽然富尔特文格勒大部份时间留在德国,但曾经保护过在德的犹太音乐家,战后也在审讯中被判无罪.不过1936年由于受到公众的反对,迫于无奈辞去纽约爱乐的指挥一职,1949年再次被迫推辞芝加哥管弦乐团的指挥任命. 　　  
除了是出色的指挥，富尔特文格勒对作曲充满热情，他本人更希望成为作曲家，他的作品有交响乐、钢琴协奏曲、序曲等。　　  
' T0 f: N  R2 U- F富尔特文格勒是浪漫派音乐的其中一个最有力的代表人物.他以热情,浪漫风格著称, 最擅长演绎贝多芬(Beethoven)和华格纳(Wagner)的作品.他指挥的录音很多都被评为最佳录音.  
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富特文格勒访谈  
) M! e) Q+ S: T$ x/ }: X; C9 Z绩：亨列·绩顿(Henry Jaton) ——瑞士音乐评论家  
+ t, f* ^$ X$ {5 E富：富特文格勒（文中译为富云格勒）  
- \0 D6 m( g4 e7 q访问时间：1953年  
0 R# H. N5 L$ _* x* u( Y访问地点：瑞士日内瓦  
绩: 你认识老师里奇斯克(Nikisch), 木图(Mottle), 硕克(Schalk), 他们的时代过后你认为现 今指挥的技巧是否有了进步?  
富: 总的来说, 在里奇斯克之后指挥技巧没有进步,相反地,甚至是退步了。对于一个指挥来说技巧究竟是什么意思呢?对于乐团的指挥来说, 它的意思是毫无差错地整体地将音乐演绎成一个集合起来的结构体。 技巧可能只有在为了表达在与音乐有联系。 不幸的是, 在我们的时代, 在我们这个世界, 技巧已凌驾与表达之上。 也就是说, 我们发展了的是一种机械式的技巧。 我认为只有拥有真正技巧,而不是机械式的技巧的指挥才能指挥音乐。  
绩: 富云格勒先生, 你曾经指挥并且也正在指挥世界上最大的几支乐团。 当你要指挥不同乐团采排时, 你是否要用不同的方法?  
富: 技术问题在出色的乐团是很少的。 指挥的主要任务是给乐团提供精神轮廓, 而这也是指挥在所有乐团应该做的。 有人可能会说, 给乐团刻划精神轮廓在大乐团比在小乐团困难, 确实在今天的音乐理论规则上说是对的。  
, v1 }( @# o* j绩: 你认为与传统的古典曲目相比, 演出现代作品要对乐团作特别训练吗?  
4 w' S9 Y3 q: ]4 T( y' F富: 总的来说, 不应该将传统曲目与现代曲目进行比较。 不论在什么地方, 只要一个人要进行演奏, 这个演奏者就要投入, 甚至在采排也要这样。 假如已经具备技巧能力, 演奏时越多的纯技术错误表示他越不够投入专著。  
绩: 富云格勒先生, 你在巴黎指挥了布克纳的第七交响乐, 巴黎观众的反应当然与往日他们的偏见不同, 但究竟他们的反应怎样呢?  
( |4 i! C& R- R9 T% J富: 我深信只要布克纳音乐的内涵能被理解, 他们会逐渐接受德国音乐以外的东西。  
, l$ k: U; U; P绩: 现在让我们谈谈一位你经常演绎他的作品的音乐家里查·史特劳斯。 他过去被认为是真正浪漫派的最后一个代表人物, 你今日是否仍然持这种观点?  
- ]9 ~: L1 k2 V' J9 T2 J, N富: 我不认为里查·史特劳斯是德国浪漫派的最后一个代表人物。他应该是巴洛克风格的音乐家, 就象贝尼尼(Bernini)一样, 他的观点和表达意图是偏向外部世界的, 他不属于浪漫派。 我们尊重当代作曲家的作品, 尊重他们客观理性的构思。 但使我们不解的是, 这些出色的作曲老师会写出在德国叫"毫无可取之处" 的作品。 浪漫的概念是什么呢?我几乎不能在韦格勒和萧邦的作品中找到。 区分浪漫派,传统古典派或现代派作品, 看声音的技巧控制是很重要的。 反对浪漫而喜欢客观理性的人会忘记这种音乐的一个最伟大的代表J。S。巴赫。 他的很多作品特别是他的受难曲是音乐史上最浪漫的作品。  
& M" ?' W/ G4 w# Q% r7 m绩: 我们不如谈谈罗伯特·舒曼来结束这次谈话。 你在卢笙(Lucerne)音乐节指挥过他的第四交响乐, 演绎他自然, 个人化的作品会遇到什么困难吗?  
- U# p2 J1 s! t富: 舒曼的管弦乐作品是以很难实现的方法进行管弦乐化的,因此将他作品的深奥精神表现出来经常是困难的。而象马勒那样完全重新管弦乐化舒曼的作品不是一个好的方法, 因为这样会这样会使舒曼的管弦乐转变得太多, 对于舒曼的作品, 指挥有比改变及修改更重要的事去做, 以达到表达他作品的精神, 光辉及伟大。
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富尔特文格勒谈《魔笛》  
0 h/ n9 C( w9 [) _9 U( D/ S. ^《魔笛》的体裁难以确断；它在整个作品的处理上与众不同。它原来像《后宫诱逃》一样，构想咸一部德国的Singspiel（歌唱剧），后来变成完全不同的一种东西：某些方面像是一出共济会歌剧（Masonic opera），莫札特在其中表示了他忠於共济会纲领（Freemasonry）的思想，而在另些方面却像是後来的轻歌剧的先行者——当然处理格调上很高。
! y7 @: F, R6 E( j6 V) }意图使这部歌剧能尽量使人人理解，而又丝毫无损于莫札特怀抱的至高理想，这就是此部作品的特点所在。如果打算将《魔笛》限制在个人的理解范围之内，仅仅把它看成是一部神话故事、一出富丽堂皇的歌剧、一部庄严的神秘剧或者任何别出心裁的东西，这将是一个绝大的错误——依我看，是虚伪的唯理智论的一种迹象。人们应该了解《魔笛》内涵的丰富，而这是今日浅识之士难以做到的。我们总是希望每件事物包含的基本概念明确化。现代人乐於相信某件东西只不过是个神话故事或是他们设想的任何事物而已——他们需要一种概念。
, t3 ^4 T! M5 [$ }0 F( ^我们在《魔笛》中发现了一种比概念要重要得多的某种东西：这就是真实，也就是使这部作品独特化的那种真实。它不是《费加洛婚礼》那样的洛可可式歌剧，也不是《唐乔望尼》那样的扩展化的巴洛克歌剧或莎士比亚戏剧。它是一种完全不同的东西……《魔笛》中至要和最根本的东西是它的所有音乐意象中显示出的高尚气质。
2 ~6 w1 q$ F$ P2 C! v1 X' e这种高尚气质属於莫札特所有，但指的不仅是莫札特个人，而可以说是由他代表的整个人性，在某种意义上是整个欧洲，还不仅是他的时代。这种人性的确是最基本的东西。我认为，人们对这样一部歌剧的戏剧效果要求不必太高。戏剧效果本身并不重要，最重要的是音乐意念要表现得亲切、简洁和高尚，像莫札特创作它时表现的那样。我们难以掌握音乐意念中的高度真挚感（naivete），因为我们今天多半已经丧失了我们的真挚感而正在加以寻求o《魔笛》可以说是代表了重新发现的、二度的真挚感。
人们甚至可以将《魔笛》想像为一部宗教剧，一首生动的弥撒曲，一种宗教中奉献仪式，一种对所有高洁情操的短暂体现。莫札特质朴、纯真的人性，“这音乐界的基督”（如一位伟大音乐家一度称呼他的），在这部杰作中用其他任何作品未用过的语言讲话，而讲得又那么完整、透彻和出色。  
对于艺术家来说，人格魅力往往并不是无足轻重的。人们能够忍受艺术家的怪诞意识，荒唐的生活方式，但却不能忍受艺术家的背叛。人们可以忍受毕加索对女人无休止的追逐，但人们仍热爱他，毕竟在最黑暗的时期，他的格尔尼卡发出了愤怒的呐喊。然而艺术家却不能背叛的人类的最基本的原则，社会公众的良心，否则，作为公众人物是不能得到原谅的。即使他富有才华，像中国文学界的周作人，像西方音乐界的季雪金、柯尔托、理查·施特劳斯、卡拉扬，还有一位就是富特万格勒。富特万格勒的唱片吸引力在于：他对音乐的掌握能力和爆发的即兴能力以及深沉、浓郁的表情。他经常在人们熟悉的乐段，做出出人意料的诠释。他紧紧抓住音乐的灵魂，牵动着听众，一步一步地跟随它，进入音乐营造的氛围中。正是因为其高超的即兴能力，这使他的唱片呈现出丰富多彩的面貌。即使曲目相同，但由于录音年代，乐队不同，而具有不一样的感受。
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老爷车

富特文格勒的贝九就是珠峰！

明主任

全文看了,多谢灯哥辛勤而无私的分享.

sujun2016

灯版威武!!!富特文格勒最好的几个版本已悉数如囊....